„Fritz Högers Chilehaus — die Backsteinexpressionismus-These an einem Bau"

Wer das Chilehaus zum ersten Mal sieht, sieht zuerst die Kante. Vom Kontorhaus-Viertel her, vom Burchardplatz aus, läuft der Bau auf eine scharfe, an einen Schiffsbug erinnernde Spitze zu — neun Stockwerke hoch, vollständig in dunkelrotem Klinker, mit horizontalen Bändern aus Werkstein, mit einer leicht gewellten Linie der oberen Stockwerke, die sich gegen den Hamburger Himmel abzeichnet. Es ist eine Architektur-Geste, die niemand vergisst, der sie einmal gesehen hat. Aber sie ist auch — und das ist der eigentliche Punkt dieses Textes — eine sehr deutsch-rationale Antwort auf ein sehr deutsch-rationales Problem.

Der Bau ist zwischen Mai 1922 und Juli 1924 entstanden. Architekt: Johann Friedrich „Fritz” Höger, geboren 1877 in Bekenreihe (heute Elmshorn), Tischler-Sohn, in Hamburg ausgebildet, seit 1907 mit eigenem Büro. Bauherr: Henry Brarens Sloman, geboren 1848, gestorben 1931, hamburgisch-englischer Kaufmann mit einem in Chile aufgebauten Salpeter-Vermögen, der Eigentum bringt aber kein eigenes Programm. Bauaufgabe: ein großmaßstäblicher Bürobau im Kontorhaus-Viertel, das nach der Hamburger Bauverwaltung unter Fritz Schumacher seit 1908 als geschlossenes Geschäftsviertel hochgezogen wird.

Das Chilehaus ist das berühmteste, aber nicht das erste Kontorhaus dieses Viertels. Es ist die Pointe einer urbanistischen These, die schon vor Höger formuliert war.

Die Vorgeschichte: Schumacher und das Kontorhaus-Viertel

Fritz Schumacher, ab 1909 als Hamburger Oberbaudirektor verantwortlich, setzt das Kontorhaus-Viertel als zusammenhängende Quartiers-Planung um. Der Gedanke — und das ist für das Verständnis des Chilehauses zentral — ist nicht eine Reihe von Solitären, sondern ein Stadt­raum, in dem benachbarte Bauten ein verbindendes Material, eine verbindende Höhen­linie und eine gemeinsame Materialsprache haben. Klinker, hanseatisch, geschlämmt oder unverputzt. Vor- und Rücksprünge in einer bestimmten Tiefen­ordnung. Eine ruhige horizontale Schichtung.

Höger arbeitet in dieser Vor-Ordnung. Seine vorangegangenen Hamburger Bauten — das Klöpper-Haus am Neuen Wall (1912), das Rappolt-Haus (1923), kleinere Kontorbauten der Vorkriegszeit — folgen dem Schumacher-Idiom: Klinker, vertikale Lisenen, knappe Werkstein-Profilierung, am Rande gotisierende Anklänge im Detail. Nichts davon wäre allein interessant. Interessant ist, dass das Chilehaus aus diesem Idiom heraus eine Verstärkung treibt, die das Idiom selbst überdehnt — und damit, in der Rückschau, ein Sub-Idiom erzeugt, das wir heute Backsteinexpressionismus nennen.

Die Form des Grundstücks

Das eigentliche Argument für die Schiffsbug-Form ist nicht eine maritime Stim­mungs­romantik, sondern das Grundstück. Es ist ein dreieckiges, an einer engen Straßen­gabel liegendes Bau­gelände — die Pumpen, der Burchardplatz und der Fischertwiete laufen so zusammen, dass nach der Hamburger Baupolizei-Verordnung eine Bebauung nur mit einer scharfen Eckausbildung möglich ist. Höger hat in den Bau­akten von 1921 (heute im Hamburger Staatsarchiv) mehrere Vorstudien für die Eckausbildung dokumentiert: eine abgerundete Variante, eine in der Höhe zurückgesetzte Variante, schließlich die scharfkantige.

Die scharfkantige Variante setzt sich aus zwei Gründen durch. Erstens, weil sie die größte Bruttogeschoß­fläche bei gegebenem Grund­stücks­zuschnitt erlaubt. Zweitens, weil sie — und hier kommt die Form-Logik wieder ins Spiel — die fünf bis sechs Meter dicke Mauerwerks­schicht, mit der gegen die Stadtkante hin gearbeitet werden muss, in einer einzigen großen Geste fasst. Die Bug-Form ist konstruktiv begründet, bevor sie symbolisch wird.

Das hat Höger zeitlebens auch so gesagt. Auf einer Versammlung des Bundes Deutscher Architekten 1925 in Berlin, dokumentiert im Bau­meister Heft 11/1925, hat er sich gegen die Auslegung gewehrt, das Chilehaus sei ein Hommage-Bau an Slomans Reederei-Vermögen. Es sei, so Höger, „ein Bau für die Hamburger Kontor­arbeit, kein Bau für eine Stimmung.”

Die Werkstein-Logik im Klinker

Was das Chilehaus aus der Reihe der Schumacher-Kontorhäuser heraushebt, ist nicht die Bug-Form allein, sondern die Behandlung des Klinkers. Höger lässt rund 4,8 Millionen Klinker verbauen — Oldenburger Klinker, dunkelrot bis violett-braun changierend, in einem zwei-stein-tiefen Mauerwerks­verband mit Werkstein-Ein­lagen. Die Fassade ist nicht eine homogen vermauerte Fläche, sondern eine Komposition aus mehreren Klinker-Sorten unterschiedlicher Brennfarbe, die in horizontalen Schichten so verlegt sind, dass die Fläche ein leichtes, im Licht wechselndes Moiré ergibt.

Drei Detail-Lösungen verdienen die genaue Beschreibung.

Erstens, die Eck-Profilierung des Bugs. An der Spitze treffen zwei Wand­flächen in einem Winkel von etwa 35 Grad zusammen. Höger lässt diese Kante nicht in einem einfachen, geraden Klinker-Stoß ausführen, sondern in einem schmalen, einen halben Stein tiefen Werkstein-Profil, das die Kante zugleich schärft und absetzt. Im Schräglicht der Morgensonne — am Burchardplatz gut zu beobachten — ergibt das eine optische Vibration, die die Kante als gezogene Linie erscheinen lässt.

Zweitens, die Sgraffito-Bänder. In den oberen Geschossen sind in das Klinker­mauerwerk schmale, in Werkstein gemeißelte Sgraffito-Felder eingelassen — geometrische Muster, an Architekt Richard Kuöhl ausgegeben, der parallel auch die plastischen Bau­schmuck-Arbeiten an Schumachers Hamburger Bauten ausführt. Die Felder sind klein, aus der Entfernung kaum sichtbar; im Detail-Maßstab zeigen sie eine knappe expressionistische Geometrie, die in der zeitgenössischen Architektur­zeitschrift Wasmuths Monatshefte (Heft 7/1924) ausdrücklich besprochen wird.

Drittens, die Verzahnung mit dem Werkbund-Vorlauf. Höger ist seit 1919 Mitglied des Deutschen Werkbundes — der 1907 gegründeten Vereinigung von Architekten, Industriellen und Handwerkern, die das Verhältnis von Material, Funktion und Form zur Programmsprache macht. Die werkbund-typische Forderung nach „Material­gerechtigkeit” — der Klinker soll als Klinker lesbar sein, nicht als Putz-Imitat — ist am Chilehaus exemplarisch eingelöst. Der Bau führt nichts vor, was er nicht ist.

Was an Backsteinexpressionismus expressionistisch ist — und was nicht

Hier kommen wir zur Frage des Begriffs. Backstein­expressionismus ist ein Sammel­begriff, der erst nach 1945 in der kunsthistorischen Literatur wirklich Gewicht bekommt — Niels Gutschow und Werner Durth haben in den siebziger und achtziger Jahren die Werk­katalogarbeit zu Höger, Hans und Oskar Gerson, Friedrich Ostendorf, Bernhard Hoetger geleistet, die das Feld erst absteckte. Vor 1945 wäre der Begriff so nicht gefallen.

In der Sache verbindet er drei Eigenschaften. Erstens, das norddeutsche Klinkermaterial. Zweitens, eine Verstärkung der vertikalen oder kantigen Geometrie über das hinaus, was eine reine Funktions­architektur erforderte. Drittens, einen plastischen Bauschmuck, der in geometrischer Reduktion das figurative Bild­programm ablöst.

Was nicht dazu gehört — und hier ist die Trennung zum eigentlichen Expressionismus der Malerei wichtig — ist die emotionale Aufladung. Das Chilehaus ist kein Bau gegen die bürgerliche Gesellschaft, kein Schrei. Es ist ein Bau, der die rationale Hamburger Kontor-Architektur mit einer einzigen, geometrisch konsequenten Geste in eine erkennbar gewordene Marke überführt. Das ist eine andere Operation als die, die Ludwig Meidner mit seinen Apokalyptischen Landschaften (1912/13) gemacht hat. Beide kommen aus einer geteilten Zeit­stimmung — die Lust am Brechen der gewohnten Form — aber sie reagieren mit anderen Mitteln auf andere Materialien.

Wer am Burchardplatz steht und nach Norden in die Pumpen schaut, sieht nicht eine expressionistische Geste. Er sieht eine sehr exakte, sehr norddeutsche, fast nüchterne Berechnung, die in ihrer letzten Konsequenz dramatisch wird.

Die Wirkung nach 1924

Das Chilehaus wird sofort, kaum dass es bezogen ist, zum publizistisch meist­beachteten deutschen Bürobau der zwanziger Jahre. Es erscheint in den großen Architektur­zeitschriften (Wasmuths Monats­hefte, Der Baumeister, Die Bauwelt), in der internationalen Presse (The Studio, London, 1925; L’Architecture vivante, Paris, 1926), in Reise­führern. Höger profitiert davon mit Folge­aufträgen — die Hauptverwaltung der HAPAG (1922–1923), das Sprinkenhof (1927–1928, mit Hans und Oskar Gerson) — und mit einer kurzen Position als Architekturlehrer an der Hamburger Landeskunstschule.

Was sich nicht durchsetzt, ist das Chilehaus als Modell für eine Bauschule. Schon Ende der zwanziger Jahre verschiebt sich der Schwerpunkt der deutschen Architektur­debatte vom Klinker­bau norddeutscher Provenienz zur Stahl-Glas-Beton-Konstruktion des Bauhauses und der Neuen Sachlichkeit. Mies van der Rohes Glas­hochhaus-Studie (1922) — übrigens zeitgleich mit Högers Baubeginn — gehört einer anderen Logik an. Höger schreibt in den dreißiger Jahren mehrere Polemiken gegen diese Logik, und die Polemik trägt ihn, in einer politisch unschönen Volte, in die Nähe nationalsozialistischer Bauideologie. Das ist eine andere, bittere Geschichte.

Der Bau aber bleibt. Er ist seit 1983 unter Denkmalschutz, seit 2015 zusammen mit dem Kontorhaus-Viertel und der Speicherstadt UNESCO-Welterbe. Wer ihn heute besucht — am besten am frühen Vormittag, wenn die Bug-Kante in der Sonne steht und der Klinker das ganze Spektrum vom Aubergine bis zum gebrannten Ziegel-Rot durchspielt — sieht nicht ein Symbol für die zwanziger Jahre. Sieht eine Antwort auf ein bestimmtes Grundstück, mit einem bestimmten Material, in einer bestimmten Stadt­ordnung.

Genau das macht den Bau, hundert Jahre nach seiner Vollendung, so haltbar.