„Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas — ein Werkzeug, das seine Zeit überholt hat"

Es gibt in der deutschen Geisteswissenschaft des zwanzigsten Jahrhunderts wenige Werke, deren Wirkung so sehr von ihrer Unvollendetheit lebt wie der Mnemosyne-Atlas von Aby Warburg. Wer 1929, im Jahr von Warburgs Tod, in die Hamburger Heilwig­straße 116 gegangen wäre — Sitz der Kulturwissen­schaftlichen Bibliothek Warburg, von Warburg seit 1900 aufgebaut, von seinem Bruder Max finanziert — der hätte im großen Lesesaal etwa sechzig schwarze, mit Stoff bespannte Holztafeln gesehen, auf denen mit Stecknadeln eine wechselnde Auswahl von Foto­reproduktionen befestigt war: antike Sarkophage neben Renaissance-Stichen, Astrologie-Diagramme neben Tarock-Spielkarten, Manet-Ausschnitte neben byzantinischen Mosaiken, Brief­marken neben Zeitungs­fotos. Ein Bildatlas, der sich monatlich umordnete, der nie eine endgültige Form annahm und der, bei Warburgs Tod im Oktober 1929, in einem Zwischen­stand von zweiundsechzig Tafeln stehen blieb.

Hundert Jahre später ist dieser Atlas eines der meist­besprochenen Werke der Bildwissen­schaft. Er wird ausgestellt (zuletzt 2020 großmaßstäblich im Berliner Haus der Kulturen der Welt), rekonstruiert (Martin Warnke und Claudia Brink, Akademie-Verlag 2000; Wissenschaftliche Buchgesellschaft, neue Aufl. 2020), in unzähligen Aufsätzen und Disser­tationen verhandelt. Er ist zugleich, im engeren methodischen Sinn, schwerer übernehmbar, als die meisten Sekundär­texte annehmen. Über dieses Spannungs­verhältnis lohnt es zu schreiben.

Wer Warburg war, als er den Atlas begann

Aby Moritz Warburg, geboren am 13. Juni 1866 in Hamburg, ältester Sohn einer der reichsten jüdischen Bank­häuser der Hansestadt, gibt 1879 das Erstgeburts­recht an dem Bank­geschäft ab — die Anekdote ist erprobt, aber sie stimmt — gegen die Zusage seines Bruders Max, ihm zeit­lebens jedes Buch zu finanzieren, das er für seine wissen­schaft­liche Arbeit brauche. Aus dieser Zusage entsteht die Kultur­wissen­schaft­liche Bibliothek Warburg (KBW), die ab 1900 in Hamburg systematisch ausgebaut wird und bei ihrer Umsiedlung nach London 1933/34 sechzig­tausend Bände, fünfundzwanzig­tausend Foto­graphien und ein einzig­artiges Sach­katalog­system umfasst.

Warburg studiert in Bonn (Carl Justi), in München, in Straßburg (August Schmarsow), in Florenz. Er promoviert 1892 mit einer Arbeit über Botticellis Geburt der Venus und Frühling. Er forscht in Florenz, in Rom, später in Hamburg. Sein zentrales Forschungs­interesse — die Frage, wie antike Bild­formeln durch die Renaissance hindurch und über die Renaissance hinaus weiterleben, sich verformen, sich umpolen — formiert sich in den 1890er Jahren und bleibt ihm bis zum Tod.

1918, am Ende des Ersten Weltkriegs, erleidet Warburg einen schweren Zusammen­bruch — Verfolgungs­wahn, paranoide Episoden, gewalttätige Ausbrüche. Er wird 1921 in die Privat­klinik des Psychiaters Ludwig Binswanger in Kreuzlingen am Bodensee eingewiesen, wo er bis April 1924 bleibt. Die Entlassung erfolgt nach einem berühmten, von Warburg selbst formulierten Vortrag über die Schlangen­ritual-Beobachtungen, die er 1895/96 bei den Hopi-Indianern in Arizona gemacht hatte — der Schlangen­ritual-Vortrag gilt seither als sein methodisches Manifest und als Beleg seiner Wiederherstellung.

Im Mai 1924 kehrt er nach Hamburg zurück. Im Juni 1924 beginnt, mit den ersten Tafel­montagen, der Mnemosyne-Atlas. Er hat zu diesem Zeitpunkt fünfeinhalb Jahre zu leben.

Was auf den Tafeln steht

Die Tafeln, je etwa 150 × 200 Zentimeter, sind mit schwarzem Jute-Stoff bespannt. Auf jeder Tafel hängen zwischen zehn und vierzig Foto­reproduktionen, meist im Format 13 × 18 cm oder 18 × 24 cm, mit schwarzen Stecknadeln befestigt. Die Reproduk­tionen sind teils aus eigenen Aufnahmen der KBW, teils aus Photographien anderer Bibliotheken und Museen, teils aus zeit­genössischen Zeitschriften und Zeitungen ausgeschnitten.

Die Auswahl ist nicht chronologisch. Eine Tafel — Tafel 39, eine der berühmtesten — bringt Reproduktionen von Botticellis Geburt der Venus (Florenz, ca. 1485), eines Ghirlandaio-Freskos (S. Trinita, Florenz, 1480er Jahre), einer antiken Nymphen-Darstellung, dazu Fotos einer florentinischen Magd des frühen zwanzigsten Jahrhunderts, die einen Korb auf dem Kopf trägt, dazu eine Reklame­zeichnung für ein Hamburger Möbel­geschäft von 1928. Die These — Warburg hat sie in einer dazu­gehörigen Tafel-Notiz, heute im Warburg Institute, London, formuliert — ist: Es gibt eine Pathosformel der „Nympha mit wehendem Gewand und dem Korb auf dem Kopf”, die von der antiken Reliefkunst über die Renaissance bis in die hamburgische Werbe­grafik des frühen zwanzigsten Jahr­hunderts in nachweis­baren Wieder­gängen verbleibt. Die Formel ist nicht ein Stil­zitat — sie ist eine in der europäischen Bild­tradition tradierte Energie, eine Energetik.

Diese Energetik-These ist der theoretische Kern des Atlas. Sie ist auch sein methodisches Problem.

Pathosformel und ikonologische Methode

Die Idee der Pathosformel formuliert Warburg schon 1905, in einem Vortrag über Albrecht Dürers Tod des Orpheus-Stich (1494). Sie lautet, knapp: Bestimmte Körper-Haltungen — der hingestreckte Tote, die fliehende Frau mit erhobenen Armen, die wehende Gewand­drapierung der laufenden Mänade — sind in der Antike ausgeformt worden und werden in der europäischen Bild­tradition als Form-Kapseln weiter­gereicht. Sie sind verfügbar wie ein Vokabular. Eine Renaissance-Malerei, die eine fliehende Frau in einer bestimmten Pose zeigt, greift auf eine antike Form zu, auch wenn die Künstlerin keine antike Quelle direkt vor Augen hatte.

Das ist die Grund­idee. Ihre methodische Frucht ist das, was Warburg-Schüler später Ikonologie nennen: nicht die Frage, was ein Bild darstellt (das ist Ikono­graphie), sondern die Frage, wie ein Bild seine Form über Zeiten transportiert, welche Inhalts­schichten in der Form mit­gefahren werden, welche Spannungen in der Wieder­holung entstehen.

Ervin Panofsky, der 1921 als jüngerer Kunst­historiker an die Hamburger Universität kommt und in engem Austausch mit der KBW steht, formuliert die Ikonologie in den dreißiger und vierziger Jahren in den USA zur Schul-Methode aus. Sein Ikonologie-Aufsatz von 1939 (in Studies in Iconology) ist die Lehr­buch-Version, die in den amerikanischen Universitäten der Nachkriegszeit weiter­wirkt. Das ist eine andere Lese­art von Warburg — präziser, lehrbar, akademisch handhabbar, aber auch ein gutes Stück weniger riskant.

Saxl, Bing, Gombrich — wer die Bibliothek weiterführte

Bei Warburgs Tod im Oktober 1929 fällt die Leitung der Kultur­wissen­schaft­lichen Bibliothek an Fritz Saxl, seit 1913 Warburgs engster Mitarbeiter. Saxl, geboren 1890 in Wien, ist Kunst­historiker, hat in Berlin und Wien studiert, ist Mit­herausgeber der Vorträge der Bibliothek Warburg (die ab 1923 als zentrale Publikations­reihe der KBW erscheinen). Ihm zur Seite steht Gertrud Bing, seit 1922 in der Bibliothek, von 1929 an stell­vertretende Direktorin, von 1955 an Direktorin des dann in London ansässigen Warburg Institute.

1933, nach der Macht­übernahme der Nationalsozialisten, verlässt die Bibliothek Hamburg. Im Dezember 1933 werden 531 Kisten — die gesamte Bibliothek, die Foto­sammlung, das Mobiliar des Lese­saals, die Mnemosyne-Tafeln (in zerlegtem Zustand) — nach London verschifft. Die Bibliothek wird zunächst am Thames House, ab 1937 in Bloomsbury, ab 1944 als Warburg Institute an die University of London angeschlossen. Sie ist es bis heute.

In dieser Londoner Bibliothek arbeitet ab 1936 ein junger Wiener Kunst­historiker, der 1937 von Saxl angestellt wird, um den Warburg-Nachlass zu sichten: Ernst Hans Gombrich. Gombrich wird in den 1940er Jahren am wissenschaftlichen Nachlass arbeiten, 1959 Art and Illusion veröffentlichen — eines der berühmtesten Bücher der Kunst­geschichte des zwanzigsten Jahr­hunderts — und 1970 die offizielle Warburg-Biographie Aby Warburg. An Intellectual Biography. Die Biographie ist bis heute Referenz, aber sie hat — und das ist die zentrale Spannung der Warburg-Rezeption — Warburgs Spät­werk, vor allem den Mnemosyne-Atlas, deutlich zurück­haltend, fast skeptisch behandelt.

Gombrich misstraute der Pathosformel-These. Er war, in seiner gesamten methodischen Anlage, ein Wahrnehmungs-Theoretiker, der dem Bild eher eine kognitive als eine energetische Logik unterstellte. Aus seiner Perspektive war der Atlas das Werk eines Mannes, der nach langer Krank­heit zwischen Genialität und Über­spannung schwebte und dessen späte Tafeln deshalb mit Vorsicht zu lesen seien. Das ist nicht ohne Berechtigung — aber es hat lange dazu geführt, dass die intensivere Atlas-Rezeption erst in den 1990er Jahren begann, als eine jüngere Generation Forschende sich von Gombrichs Skepsis lösten.

Die Wieder­entdeckung seit 1990

Die zweite Atlas-Welle setzt in den 1990er Jahren ein. Drei Schritte sind entscheidend.

Erstens, die italienische Warburg-Edition. Salvatore Settis und seine Schüler in Pisa und Rom übersetzen ab den 1970er Jahren Warburg-Schriften ins Italienische und beginnen, das Atlas-Material systematisch zu publizieren. Die italienische Mnemosyne-Edition (Aragno Editore, Turin, 2002) ist die erste, die alle 63 Tafeln zusammen­hängend reproduziert.

Zweitens, die deutsche Werkausgabe. Ab 1998 erscheint im Akademie-Verlag Berlin die Aby-Warburg-Gesamtausgabe unter Leitung von Horst Bredekamp, Michael Diers, Kurt W. Forster, Nicholas Mann, Salvatore Settis, Martin Warnke. Band II.1, Der Bilderatlas Mnemosyne, hg. von Martin Warnke und Claudia Brink, erscheint 2000. Es ist die erste philologisch zuverlässige Atlas-Ausgabe.

Drittens, die ausstellungs­begleitende Rezeption. Aby Warburg. Mnemosyne — Bilderatlas in Berlin (Haus der Kulturen der Welt, Sommer 2020, kuratiert von Roberto Ohrt und Axel Heil) ist die bisher ambitionierteste museale Atlas-Rekonstruktion. Sie hat den Atlas einer Generation Besucher:innen zugänglich gemacht, die ihn vorher nur als Buchprojekt kannte.

Parallel haben Theoretiker:innen wie Georges Didi-Huberman (in L’image survivante, Paris 2002, und mehreren Folgebänden) den Atlas als Modell für eine montage-orientierte, anti-chronologische Bild­wissen­schaft re-formuliert. Diese Re-Lektüre ist einfluss­reich — und sie ist methodisch riskanter, als ihre Verteidiger:innen oft eingestehen.

Was wir übernehmen können — und was an Warburg gebunden bleibt

Drei Aspekte.

Erstens, übernehmbar: die Aufmerksamkeit auf die Form-Wanderung. Es ist legitim und produktiv, eine Bild­geschichte zu schreiben, in der nicht der Künstler, nicht die Epoche, nicht das Genre die Ordnungs­achse ist, sondern die wiederkehrende Form selbst. Das hat die Bild­wissenschaft seit den 1990er Jahren in vielen Spielarten getan — von Hans Beltings Bild und Kult (1990) bis zu W. J. T. Mitchells What Do Pictures Want? (2005). Warburg ist hier Ahn, nicht Methode.

Zweitens, übernehmbar mit Vorbehalt: die Tafel-Montage als Denkform. Eine Tafel mit angepinnten Bildern, auf der man Verbindungen sichtbar machen kann, die ein linearer Text nicht trägt, ist ein hervor­ragendes heuristisches Werkzeug. Sie ist heute, mit digitalen Whiteboards und Mood­board-Software, einfacher zu realisieren als 1925. Aber: Die Tafel ersetzt nicht das Argument. Wer eine Atlas-Tafel zusammen­stellt und dann nichts dazu schreibt, hat keine These vorgelegt — er hat eine Suggestion arrangiert. Warburg selbst hat zu jeder Tafel ausführliche Notizen geschrieben (die Pathosformel-Manuskripte, das Tage­buch der KBW). Die Tafel ist das Produkt einer Argumentation, nicht ihr Ersatz.

Drittens, an Warburg gebunden bleibt: die Energetik-These im starken Sinne. Die Annahme, dass Bild­formen nicht nur als Zitate, sondern als Energien tradiert werden, dass eine Pathosformel eine Art von kollektivem Erinnerungs­medium ist, das durch die Jahr­hunderte trägt — diese Annahme ist eine Warburg-eigene Hypothese, die methodisch nicht in eine moderne Bild­wissenschaft übersetzt werden kann, ohne ihre Spitze zu verlieren. Wer heute mit Pathos­formeln arbeitet, übernimmt entweder den Begriff in einem schwächeren Sinn (als Form-Kapsel, als ikono­graphisches Schema) — dann ist es eine Trivialisierung — oder im starken Sinn — dann muss man bereit sein, eine These über kulturelles Gedächtnis zu vertreten, die heute nur in lockerer Anbindung an die Kunst­geschichte argumentier­bar ist.

Mit anderen Worten: Der Mnemosyne-Atlas ist eine Werkstatt, kein Werk­zeug­kasten. Wir können in ihn hineinsehen, Anregung mitnehmen, einzelne Tafel-Konstellationen produktiv weiter­denken. Wir können das eigentliche Verfahren — das tafelnde Aneinanderlegen von Bildern, das mit der Energetik-These als Hinter­grund arbeitet — nicht ohne weiteres in heutige Forschungs­zusammen­hänge übertragen, weil die Hinter­grund-These nicht mehr zum methodischen Konsens gehört.

Ein Werkzeug, das seine Zeit überholt hat

Das ist nicht zur Verkleinerung Warburgs gesagt. Es gibt in jeder Wissen­schafts­geschichte Werke, deren Wirkung gerade davon lebt, dass sie eine zukünftige Methode antizipieren, die zu ihrer Zeit nicht zu Ende gedacht werden konnte. Der Mnemosyne-Atlas ist ein solches Werk. Er hat das spätere Bewegungs­bild- und Montage-Denken der Bildwissenschaft (Eisenstein, Benjamin, später Didi-Huberman) ein Stück weit vorweg­genommen. Er hat eine Form von kunst­historischer Aufmerk­sam­keit eröffnet, die ohne ihn nicht möglich gewesen wäre.

Aber — und das ist die ehrliche Lesart — er ist nicht eine Methode, die man heute übernimmt. Er ist eine Übung in Aufmerk­samkeit, die einen einzelnen Forschenden gefordert hat, sechs Jahre lang, und die in ihrem Zwischen­stand stehen geblieben ist. Wer mit dem Atlas heute arbeitet, arbeitet mit einem Werk, dessen Werkzeug-Charakter zu seinem Werk-Charakter geworden ist.

Es ist ein gutes Vorbild dafür, dass die Geistes­wissen­schaft auch das aushält: dass ein Werk nicht in Methode übersetzt werden muss, um zu wirken. Dass es genügen kann, ein gutes Werkzeug zu sein — selbst wenn dieses Werkzeug nur in der Hand desjenigen funktioniert, der es gebaut hat.