„Heinrich Vogelers Buchschmuck — die Jugendstil-Vignetten der Worpsweder Jahre"

Wer den Buchschmuck der Jahrhundertwende lesen will, kommt an Heinrich Vogeler nicht vorbei. Nicht weil er der originellste Zeichner seiner Generation gewesen wäre — das war er nicht — sondern weil seine Vignetten, Einband-Pressungen und Ex-Libris in einer kurzen Spanne von etwa anderthalb Jahrzehnten so dicht in das deutschsprachige Buchwesen hineingeschrieben sind, dass man kaum eine Lyrik-Anthologie der Jahre 1900 bis 1910 in die Hand nehmen kann, ohne irgendwo auf eine Birke, einen Schwan, ein Ranken-Quadrat oder ein in feinster Strichätzung gezogenes Initial zu stoßen, das aus dem Barkenhoff stammt oder aus einer der Werkstätten, mit denen Vogeler in jenen Jahren zusammenarbeitet.

Wir lesen ihn hier nicht als Maler — das wäre eine andere Geschichte, die mit Sommerabend (1905) anfängt und auf die Sozialromantik der späten Jahre zuläuft. Wir lesen ihn als Buchkünstler. Das ist die kleinere, dichtere und in mancher Hinsicht interessantere Seite seines Werks.

Worpswede als Werkstatt, nicht als Idylle

1895 zieht der zweiundzwanzigjährige Vogeler von Düsseldorf in das Künstler­dorf bei Bremen. Worpswede ist zu dieser Zeit kein Mythos, sondern eine Reaktion: Otto Modersohn, Fritz Mackensen, Hans am Ende und Fritz Overbeck haben sich drei Jahre zuvor in der Moorlandschaft angesiedelt, weil sie die Düsseldorfer Akademie für eine geschlossene Veranstaltung halten. Vogeler kauft 1895 ein altes Bauernhaus, das er in den kommenden Jahren zum Barkenhoff umbaut — Wohnhaus, Atelier und Gesamtkunstwerk in einem.

Hier entsteht der Buchschmuck. Nicht in einer Druckwerkstatt in Leipzig oder München, sondern an einem Reißbrett in einem Bauernhaus zwischen Birken und Torfkanälen. Das ist mehr als eine Anekdote: Die ornamentale Sprache, die Vogeler entwickelt — schmale Birken-Stämme als rhythmisches Element, Schwäne in flacher Silhouette, geometrisierte Heidekraut-Felder, Mondsicheln über Hügel-Linien — ist eine direkte Übersetzung der niedersächsischen Moor­landschaft in das Schwarz-Weiß der Buchillustration.

Dass diese lokale Bildsprache zugleich Teil einer europäischen Bewegung ist, macht den Reiz aus.

Die Rilke-Arbeiten: „Mir zur Feier” (1899) und „Die Letzten” (1902)

Im Frühjahr 1899 kommt Rainer Maria Rilke das erste Mal nach Worpswede. Er wird Vogelers engster Korrespondent in jenen Jahren werden, später Paula Modersohn-Beckers Trauzeuge, später Clara Westhoffs Ehemann. Aus dieser frühen Phase stammt die Zusammenarbeit, die Vogeler in die literarische Öffentlichkeit hebt.

Rilkes Gedichtband Mir zur Feier erscheint im Herbst 1899 im Verlag Georg Heinrich Meyer, Leipzig. Vogeler liefert Einband, Vorsatz, Titelblatt, eine Reihe von Initial-Vignetten und Schlussstücke. Der Einband ist heute in den Bestandskatalogen des Klingspor-Museums Offenbach und der Staatsbibliothek Berlin als eine der wegweisenden Arbeiten des deutschen Jugendstil-Buchschmucks geführt: ein in Goldprägung auf grau-grünes Leinen gesetztes Muster aus Birkenzweigen, Sternen und einem zentralen Medaillon, das eine sitzende Frauen­figur zeigt — schmal, geometrisiert, von Ranken umflossen.

Drei Jahre später folgt Die Letzten, ebenfalls bei Georg Heinrich Meyer. Diesmal sind die Vignetten dunkler, knapper, weniger ornament-verliebt. Das fällt zusammen mit einer Verschiebung in Rilkes Ton: Die Jugendstil-Süße der frühen Gedichte weicht der präziseren Beobachtung, die in den Stunden-Buch-Texten beginnt. Vogeler folgt dieser Verschiebung — und das ist die eigentliche Leistung — ins Visuelle.

Die Insel-Bücherei und das Klein-Format

Ab 1912 bringt der Insel-Verlag in Leipzig die berühmte Bändchen-Reihe heraus, die heute als Insel-Bücherei bekannt ist: kleinformatige Hardcover-Bände, jedes mit einem charakteristischen Muster-Einband, mit fest verklebter Buchschnitt-Färbung, zu einem Mark gebunden. Vogeler hat an dieser Reihe in den ersten Jahren mitgearbeitet — nicht so prominent wie Walter Tiemann oder später E. R. Weiß, aber mit einer Reihe von Einbänden, die das spätere Insel-Idiom mitprägen.

Konkret nachweisbar sind Vogeler-Einbände für Insel-Bändchen mit Rilke- und Theodor-Storm-Texten in den Jahren 1912 bis 1914. Sie zeichnen sich durch ein zurückgenommenes Repeat-Muster aus — Punktrasterung, Kreis-Vignetten, gelegentlich ein florales Element — und sind, anders als die früheren Barkenhoff-Arbeiten, weniger figurativ. Das Format zwingt zur Reduktion: Auf einem 17,5 × 11,5 Zentimeter großen Einband ist kein Platz für die ausgreifenden Schwan-und-Birken-Kompositionen der frühen Jahre.

Ex-Libris als Nebenstrang

Parallel zu den Verlagsarbeiten zeichnet Vogeler eine erstaunliche Zahl von Ex-Libris. Das Ex-Libris-Buch der Deutschen Exlibris-Gesellschaft (gegründet 1891) führt für die Jahre 1898 bis 1914 mindestens vierzig Vogeler-Blätter — für Künstler­kolleg:innen, für Bremer Bürgerinnen und Bürger, für Verleger, für Bibliophile aus Hamburg, Lübeck und Berlin. Ein Ex-Libris ist kein großer Auftrag, aber für die Frage nach Vogelers ornamentaler Grammatik ist es ein dichtes Material: Auf einer Fläche von oft nur 8 × 12 Zentimetern muss alles zusammenkommen — Name, Beruf, Familien-Anspielung, Ornament.

Besonders die Blätter für die Bremer Sammler­familie Cassirer und für den Verleger Eugen Diederichs in Jena lohnen den Blick. Diederichs, der ab 1896 in Jena einen Verlag mit ausgeprägtem reform­bewegt-mystischem Programm führt, beauftragt Vogeler mit einem Ex-Libris, in dem sich ein schmaler Lebens­baum mit gotisierender Schrift verbindet — eine Mischung, die für das Diederichs-Profil dieser Jahre charakteristisch ist.

Die europäische Linie: Lemmen, Beardsley, Bradley

Es gehört zur Eigenheit der Jugendstil-Forschung der letzten Jahrzehnte, dass sie die nationalen Schulen gegeneinander abgegrenzt hat. Das ist für die Lehre praktisch, für das Verständnis Vogelers irreführend. Wer ihn neben Georges Lemmen, den belgischen Buchschmuck-Reformer der 1890er Jahre, legt, sieht sofort die geteilte Quelle: die Idee einer flachen, ornamentalen, von Pflanzen­motiven getragenen Buchgrafik, die sich gegen die historistische Stich-Illustration der Gründerzeit positioniert.

Aubrey Beardsley, dessen Salome-Illustrationen 1894 erscheinen und dessen Einband-Arbeiten für John Lane in London Vogeler aus den deutschen Kunst­zeitschriften der späten 1890er Jahre kennt, ist die schärfere, dekadentere Verwandte. Vogeler ist nie so radikal in der Verzerrung der Anatomie, nie so satirisch im Sujet. Aber das Linien­denken — eine Linie, die nicht modelliert, sondern eine Fläche begrenzt — ist dieselbe.

Will Bradley, der amerikanische Buch­gestalter, der ab 1894 für Stone & Kimball in Chicago arbeitet, ist die dritte Bezugsfigur. Bradley hat das Jugendstil-Ornament früher als die meisten europäischen Zeitgenoss:innen mit der amerikanischen Plakat­tradition verschmolzen; in seinen Einbänden für die Chap-Book-Reihe finden sich Muster-Logiken, die in Worpswede zehn Jahre später wiederkehren — diesmal mit Birken statt mit Schilfgras.

Was bleibt von Vogelers Buchschmuck

Ab 1914 verschiebt sich Vogelers Werk. Der Erste Weltkrieg, die spätere kommunistische Wendung (1918 Mitbegründer der Bremer Kunst-Räte, 1923 Reise in die Sowjetunion), die Auflösung des Barkenhoffs als bürgerliches Künstlerhaus — all das schneidet die Buchschmuck-Werkstatt der Jugendstil-Jahre ab. Die späten Arbeiten — die Komplexbilder, die agitatorischen Holzschnitte der zwanziger Jahre — sind eine andere Bildsprache.

Was aus den Worpsweder Jahren bleibt, ist eine Bibliothek. Wer in einem deutschsprachigen Antiquariat eine Lyrik-Ausgabe der Jahre 1898 bis 1913 in die Hand nimmt und am Einband oder im Titelblatt einen schmalen Birkenstamm, einen Schwan in flachem Profil oder ein in Liniatur gezogenes Initial findet, hält mit hoher Wahrscheinlichkeit eine Vogeler-Arbeit oder eine direkte Vogeler-Imitation. Das ist mehr als ein Werks­bestand: Es ist ein eingeschriebenes Stil-Idiom, das man heute als Worpsweder Hand erkennt, ohne dass man die einzelne Vignette dem einzelnen Auftrag zuordnen müsste.

Für die laufende Vogeler-Forschung — das Heinrich-Vogeler-Werkverzeichnis, das im Worpsweder Barkenhoff-Stiftungs-Archiv über Jahrzehnte fortgeführt wird — ist gerade der Buchschmuck noch immer das offenste Feld. Die Druckgrafik ist katalogisiert, die Gemälde sind katalogisiert, die Möbel und das Kunstgewerbe der Barkenhoff-Werkstatt sind weitgehend dokumentiert. Aber die kleinen Vignetten in den Verlags­büchern — die kommen, wenn überhaupt, noch immer einzeln zum Vorschein, meist aus privaten Bibliotheks-Auflösungen, meist mit einem leisen Erstaunen darüber, wie viele es gibt.

Es lohnt, diese kleinen Funde ernst zu nehmen.